La danza improvisada

A lo largo de la historia del arte, la improvisación se ha configurado como un elemento poético de experimentación y creación artística. Los artistas han recurrido a ella, ya sea como recurso de composición durante el proceso creativo o como obra final en la que se conjuga el crear y el hacer en una dimensión tempo-espacial simultánea y espontánea. En cierto sentido, en toda composición artística se encuentra implicada la improvisación, pues, tal como escribió el compositor Arnold Schoenberg, “después de todo, un improvisador puede anticiparse antes de tocar, y componer es una improvisación lentificada; a veces no se puede escribir lo suficientemente rápido como para seguir el ritmo del flujo de ideas”.

Las artes vivas o artes del tiempo como el teatro, la danza, el performance o la música, han favorecido las diversas formas de improvisación debido a que, tanto su contemplación como su ejecución, dependen de la temporalidad de la propia obra. En el caso particular de la danza moderna y contemporánea, la improvisación no sólo ha fungido como parte integral de algunas técnicas modernas, sino también que el acto de improvisar se ha concebido como el resultado final de la obra.

El acto de improvisar le exige al bailarín un tipo de conciencia específica en la que la creación y la ejecución ocurren en un tiempo y espacio simultáneos, pues para dicho acto no existe ninguna clase de preparación coreográfica establecida con anterioridad.

A partir de los años sesenta, la improvisación cobró una mayor visibilidad y recibimiento por parte de la comunidad dancística. Algunos bailarines y coreógrafos pertenecientes al movimiento de la danza posmoderna, tal como Steve Paxton, Trisha Brown, Simone Forti, Yvonne Rainer, Anna Halprin o Nancy Stark Smith, por nombrar algunos, han sido considerados como los mayores exponentes de la danza improvisación, pero, sobre todo, de la improvisación de contacto o contact improvisation.

El contact improvisation tiene sus orígenes en las experimentaciones corporales realizadas por Steve Paxton en el Oberlin College en 1972, mismo año en que el coreógrafo estrenó la obra Magnesium. En ella se investigaban las distintas posibilidades de contacto de movimiento por medio de acciones de toque, agarre, apoyo, colisión, empuje o caída, por tales motivos, Magnesium es considerada como la obra fundacional de dicha práctica.

Podemos definir al contact improvisation como una práctica dancística en la que dos ejecutantes (aunque pueden ser más), por medio del contacto entre sus cuerpos, exploran distintas posibilidades de movimiento. De acuerdo con Paxton, “este sistema se basa en los sentidos del tacto y del equilibrio. Los partners en el dueto se tocan bastante entre ellos, y es a través del tocar como la información sobre el movimiento del otro es transmitida”.

En ese sentido, el contact improvisation destaca las fuerzas de peso y gravedad que surgen cuando un cuerpo interacciona, por medio del tacto, con otro cuerpo, con el piso o con otra superficie, por lo cual, entendemos que el contacto-entre-cuerpos constituye la base del movimiento. De igual forma, dicha práctica se entiende como una experiencia de sensaciones internas en la que el flujo de energía de movimiento generada entre dos cuerpos y la tactilidad, resultan ser más importantes que las formas, figuras o posiciones visibles que encontramos claramente en otro tipo de técnicas dancísticas como el ballet, el jazz o incluso la técnica de Martha Graham.

En el artículo titulado “Contact Improvisation”, escrito por Paxton para la revista The Drama Review: TDR en 1975, el coreógrafo establece los principios de la práctica en cuestión, los cuales consisten en:

1. Actitud.
2. Sensación o percepción del tiempo.
3. Orientación al espacio.
4. Orientación al partner.
5. Expansión de la visión periférica.
6. Desarrollo muscular −centrar, estirar, seguir el peso y aumentar la acción conjunta−.

Ahora bien, para Paxton, los principios relacionados con la sensación de tiempo, la orientación al espacio y la expansión de la visión periférica, parten de la idea de que el movimiento corporal determina tanto nuestra percepción temporal como espacial. Por ejemplo, en un ejercicio de contact el cuerpo de un ejecutante reacciona a los estímulos de peso, agarre, inercia o caída producidos por el cuerpo del otro, lo cual determina el flujo temporal del movimiento. En ese sentido, la sensación o percepción del tiempo está determinada por la capacidad de reacción, oposición, retracción y pasividad del cuerpo, esto es así porque cada movimiento tiene la posibilidad de generar una nueva sensación temporal.

Uno de los problemas que más le interesaban a Paxton radicaba en cómo lograr mantener a la conciencia del bailarín en un estado de “alerta” o awareness durante aquellos movimientos que desorientan al cuerpo mientras ejecuta una improvisación. Por ejemplo, cuando uno se halla en la posición de pie, parado e inmóvil sobre los pies, nuestra conciencia se encuentra mucho más alerta (awareness) que cuando realizamos giros o rodadas, pues, por un lado, gracias a nuestra visión periférica logramos saber dónde estamos parados y qué objetos nos circundan y, por otro, la verticalidad del cuerpo nos permite conocer con mayor precisión el sentido de orientación, de equilibrio o de propiocepción.

Por tales motivos, la visión periférica resulta fundamental para entender la ejecución del contact improvisation. Esta última hace referencia a la apertura visual de 180º, sin un foco preciso, y nos permite situarnos, reorientarnos y estar atentos y alertas respecto a nuestro exterior. Gracias a ella, logramos percibir la posición de los objetos o cuerpos que se encuentran a nuestro alrededor. Sin embargo, dice Paxton, “al rodar o girar, la habitación parece (desde el punto de vista de los ojos) moverse, mientras que el piso permanece estable al tacto”, y no sólo eso, sino que, al tratarse de una improvisación, los movimientos del ejecutante se encuentran supeditados a lo espontáneo, lo instantáneo y lo inesperado.

Como hemos visto, el contact improvisation le exige al bailarín abrir su campo perceptivo, alertar su conciencia kinestésica y dejarse fluir por el tiempo, el espacio y el tacto de su propia corporalidad, pues más allá de la interpretación, el cuerpo de los que realizan dicha práctica se torna sensación pura, se trata de vivenciar la corporalidad en relación con los otros y con el mundo. Es por ello que el contact improvisation no es más que la explosión perceptiva del cuerpo en su máxima expresión.